Bader op de zondagmiddag

19 Aug 2007 - 16:00
19 Aug 2007 - 17:00
Plaats: 
Walburgiskerk Zutphen

Dieterich Buxtehude (1637-1707):
* Praeludium in D BuxWV 139

Matthias Weckman (1616-1674):
* Ach wir armen Sünder
- Versus I, Choral im Tenore
- Versus II, à 2 Clav. è Ped
- Versus III, à 2 Clav. è Ped

Franz Tunder (1614-1667):
* In dich hab’ ich gehoffet, Herr (♫ opname)

Johann Sebastian Bach (1685-1750):
* Sonata nº IV in e-moll BWV 528
- delen: Adagio-Vivace, Andante, Un poco allegro

Melchior Schildt (1593-1667):
* Magnificat primi toni (♫ opname)
- Versus I, Choral im Tenore
- Versus II, Auff 2 Clavier
- Versus III, a 4
- Versus IV, a 3
- Versus V, a 3

Nicolaus Bruhns (1665-1697):
* Praeludium in e

Dit programma bestaat vooral uit 17e-eeuwse werken uit de Noord-Duitse barok, een bloeiperiode voor de orgelkunst. Twee componisten leefden nog toen Bach geboren werd: Buxtehude en Bruhns. Van de eerste is bovendien bekend dat hij werd opgezocht door Bach, die hem zeer bewonderde. Tussen de componisten lopen nog meer interessante lijnen: Tunder was Buxtehudes voorganger in Lübeck, Bruhns was een favoriete leerling van Buxtehude, en werkte evenals Schildt (leerling van Sweelinck) een tijd in Kopenhagen. Weckman was, behalve van Heinrich Schütz, ook leerling van de Sweelinck-leerlingen Praetorius en Scheidemann, welke laatste mogelijk ook les gegeven heeft (in Hamburg, rond 1655) aan de jonge Buxtehude.

Het Preludium in D volgt min of meer de gebruikelijke vorm: na een vrije opening (exordium) volgt een fuga waarbij de vele gerepeteerde noten opvallen. Ook in het vervolg valt een toccata-achtig gedeelte op waar snelle loopjes worden gecombineerd met herhaalde akkoordaanslagen, wat een exposief effect teweeg brengt.

In “Ach, wir armen Sünder” is nog duidelijk de invloed van Sweelinck’s koraalmuziek te horen, hoewel ook moderne invloeden te horen zijn: de octaafsprongen in het eerste vers geven dat een bijzondere, en toch meditatieve, allure. Het stemmenweefsel heeft een enorme souplesse in het tweede deel, en een enkele keer wordt ook de cantus firmus zelf versierd. En in het derde vers klinkt de bas als een Frans “Basse de Trompette”.

In Tunder’s “In dich hab ik gehoffet, Herr” wordt de echotechniek gebruikt die via Sweelinck en Scheidemann bekend raakte in Duitsland. Evenals bij Schildt wordt de techniek tot het uiterste doorgevoerd, zodat complete polyfonie onstaat tussen de echo’s en de volgende melodieën de echo’s alweer overlappen. Of de melodie wordt per akkoord gespeeld met een echo. Dit alles geeft een verassend, ook improvisatorisch effect: de behandeling van de koraalmelodie valt soms helemaal stil en er wordt gespeeld met een enkel interval of zelfs een enkele toon. Het pedaal heeft afwisselend de functie van continuo-begeleiding en melodie-stem.

Bach’s Triosonate vormt chronologisch gezien een vreemde eend in de bijt, maar valt mooi op zijn plaats als rustpunt tussen de koraalmuziek. Het eerste deel is een bewerking van de Sinfonia van Cantate nr. 76, oorspronkelijk voor hobo d’amore, viola da gamba en continuo. Het tweede deel is een vloeiend Andante met opmerkelijke kwartstapelingen in het thema, en het laatste een Italiaans aandoende dans in 3/8 maat.

In getijdediensten klinkt vaak het Magnificat (de lofzang van Maria), zo ook in dit concertprogramma: hier in de monumentale bewerking van Schildt. De gregoriaanse melodie van de eerste toon dient als uitgangspunt. De vijf bewerkingen hebben elk een andere structuur:

  1. Eenvoudige bewerking waarin de melodie in de tenor-ligging uitkomt.
  2. De tweede bewerking is verreweg het langst, en bestaat uit een grote fantasie op elk motief dat er maar in de melodie verstopt zit. Opvallend is dat veel toonladderfiguren in dit deel vaak tot de in die tijd hoogste toon van het klavier (a”) lopen. Dit geeft de breedte aan waarin de componist de lofzang tot uitdrukking wil brengen.
  3. De derde bewerking is een ricercare (Italiaans voor probeersel, poging, onderzoek). Dat houdt in dat alle stemmen gelijkwaardig zijn, en steeds gecombineerd worden op een manier die “in elkaar past”. De aanhef van het Magnificat (drie stijgende noten) wordt telkens vergezeld van een chromatische reeks, waardoor een soms wringende spanning ontstaat.
  4. De vierde bewerking heeft de melodie in de middenligging, terwijl twee gelijkwaardige stemmen daaromheen buitelen.
  5. De vijfde en laatste bewerking heeft de melodie van Maria’s lofzang weer in de bovenstem; deze wordt vergezeld van snelle en krachtige tegenstemmen, waar duidelijk invloed van Sweelinck in te merken is, evenals overigens van de Engelse virginalisten zoals bijvoorbeeld John Bull.

Het slotstuk van dit concert is de “Grote e-moll” van Nicolaus Bruhns, een prachtig en rijk uitgewerkt voorbeeld van het Noord-Duitse “praeludium pedaliter” in volle bloei. In het tegenthema van de eerste fuga vallen ook de gerepeteerde noten op. Opvallend zijn ook de “harpeggio’s” en het zeer ritmische slotdeel!